节选：
       格罗庇乌斯领导下的包豪斯，建筑被推上了现代设计教育的统领地位，而剧场则是检验和考察这一教育体系的核心载体。施莱默尔是舞台工作室的负责人，文章开篇所提到的《人与艺术形象》，就是他为包豪斯系列出版物中的《包豪斯舞台》所写的开篇文章。作为现代主义时期西方关于戏剧和舞台的重要理论，它他敏锐地涉及到了建筑和舞台之间的关系，以及未来剧场发展的可能性。“如果再超越性地推进一步，我们把舞台上的那种紧束的空间爆破为原子化的状态，将其转化为总体建筑自身的表达方式，让它既是内部又是外部空间——一种尤为迷人的关于新包豪斯建筑的思想之后，’空间舞台’的理念或许将以一种前所未有的方式展现出来。” 格罗庇乌斯为《包豪斯舞台》一书所写的序言中，提到“在他的绘画作品以及他的芭蕾与戏剧舞台中，空间不仅是一种视觉经验，还是舞者与演员调动整个身体时所体验到的触觉。” 这段文字中，已经出现了“经验”、“触觉”等字眼，暗示出现代时期作为生物体的人的有机性，在空间构成元素中的重要性的逐渐显现。

        包豪斯舞台就位于德绍风车状布局的校舍内，一个堪比迪斯科舞厅般的多功能厅被赋予了临时戏剧空间的实验气质。这里曾经上演过由施莱默尔指导包豪斯剧团所打造的《三人芭蕾》，演出时面具、夸张的几何人体、韵律体操、简洁的色块和灯光，共同合成抽象的、反表现主义的动态视觉拼贴构成。1926年，格罗庇乌斯受托为欧文•皮斯卡托（Erwin Piscator）设计“万能剧场”（Totaltheater），在一系列包豪斯舞台的设想和提案中，这无疑是一个集大成者：它试图将三种从古至今的经典舞台形式，即竞技场式的中央舞台、古希腊露天剧场中的前突舞台和产生景深的镜框式舞台，来根据需要自由地加以组合。这种组合将新出现的技术手段，如电影、投影也结合到了空间之内，“致力于创造一个光与空间的完美操控台，它应具有客观性与适应性，从而展示出舞台导演的任何想象化视觉效果。”

        同样曾在包豪斯任教的密斯，分别于1942年设计过一个音乐厅，并且在1952年也有未建成的曼海姆国立剧场方案。在这两个设计案中，他都设想了一个类似飞机制造车间一样完全开阔、均质和充满流动性的空间。一幅来自阿尔伯特•康设计的波音飞机工厂内部照片的拼贴，很好地传达了他的观念。技术在这个空间意象的表达中成为主题，代表了一种世界的新节奏，一种在新的宽度上对时空的把控，同样也体现出一种新的生命强度。在那里，建筑体量相对于空间完全居于次要位置，简化为一个中性的、框架式的和裸露的工程化的骨架。如果说“技术最伟大和美妙之处”在于使人获得了“空间上的自由移动”，而新的构造骨骼内所包含的密斯式空间，也同样保障了剧场内的自由的移动和灵活的表演。灵活性、自由度和透明感，这些现代建筑时期所追求的建筑品质，最终也登上了剧场的的舞台。因为，“剧场本身融进了充满想象的、不断切换的错觉空间中，它变成了演出场景的一部分。这样的剧场将会激发出剧作家与导演的观念和幻想。如果说心智能转变身体，那么空间结构同样能转变思维。”（格罗庇乌斯）
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节选：
        从唯美转入科学，是艺术家在人体美的研究历史中所必然面临的转移。比如，达·芬奇或者伦勃朗在形态学、解剖学的层面上，都有堪称达到医学专业水平的研究成果。随着近代科技的逐步发展和人对世界未知地域探索的深入，对于自然界包括人本身的认识也在同步提高。进化论者如歌德、洪堡等，他们在对自然界的分类研究中，发展出了生物变态理论以及原型的概念，尽管达尔文曾提到他坚决反对将自然选择理论移植到艺术领域，但这并不妨碍森佩尔（Gottfried Semper）受到生物学的启发，发展出十九世纪的最重要的建筑理论，其中就包括了他的“衣饰理论（Bekleidungstheorie）”和有关“风格”的概念。

        森佩尔认为，在人类学意义上，建造艺术的许多主题都来自于实用艺术。永久性建筑中的幕墙与游牧帐篷的编织形式本质上是一致的，而陶土面砖、砖块砌体都属于编织肌理的建构形式。在他看来，建筑之所以被称作建构（tectonics），不再是与绘画和雕塑混为一谈的造型艺术，而是与舞蹈和音乐齐名的“宇宙艺术”，是因为宇宙的空间和谐的法则是内在形式的产物。建筑的装饰效果，也来自于人的原始欲望，是按照节奏、比例和方向的自然规律进行编织的结果。 与森佩尔同时期的琼斯(Owen Jones)于1856年出版了《装饰的法则》一书，它描述了建筑和装饰艺术中，关于形式和颜色构图的37条原理。他指出与丰富的东方建造文化，尤其是伊斯兰和印度相比，欧洲的希腊—罗马—中世纪建筑遗产的苍白无力。（图4）他强调，装饰应该为结构服务，而非为装饰而装饰。“任何普遍引人惊叹的装饰风格，都符合自然中的形态布局原理”。 受到森佩尔和琼斯的影响，沙利文和赖特在建筑和室内设计中，采用了从自然形式和图案中抽象出来的图腾装饰，以及被视为织物材料的粗糙而又绚丽富的压制面砖。 在现代建筑的早期酝酿阶段，包豪斯的艾伯令（Siegfried Ebeling）出版过一本著作《膜的空间》（图5）。他对生物存在所依赖的基本建筑条件产生了兴趣，认为在基元化的状态中，房屋的空间可以看作有着皮肤特性或一个隔离人和外部空间的膜。所以，中性空间和具有中性表皮的建筑，成为了艾伯令探讨的核心主题。他选择了自然中的植物作为样板，概括出它们生存所依赖的“皮层原理”。建筑放弃了传统的绘画性特征，还原为一个最终满足“生理学先决条件”的容器的外壳，它只是提供了一个空的“被动空间”——或者说‘无个性空间’。 上述的“皮层原理”抽象地把建筑比作呼吸的器官，不涉及具体的建筑造型和结构方式，这后来启发了同时代的密斯，进一步完善了他强调结构优先的“皮肤—骨骼理论”。充满单调、乏味的机器时代特征的现代建筑，经过了后现代、历史主义和解构主义等一系列运动的修正、调和、完善之后，时至今日仍然面临着混沌、复杂的客观现状。

        作为未来可能的思考方向，无论是重新思考“衣饰理论”，还是借用“皮层原理”，都要面临如何容纳新的生活内容的挑战。我们未来新生活的容器不应等同于虚拟现实装置，也无法简化为人工智能器官，更不是一个造梦工厂的消费产品，它们应当是具体的、真实的、有序的物化场所，应当体现着我们健康的审美观和真实的创造性，并在精神上与无限宇宙和有机自然产生呼应。
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        第一次听到恩斯特•柏石曼（Ernst Boeschmann）的名字，是2011年夏天与爱德华多•奎格尔（Eduard Kögel）在柏林胡椒山的老咖啡馆见面时听他提及的。记得当时他在描述完一直困扰他的腿疾之后，立刻两眼放光地谈论起他正在从事的柏石曼研究来。这位活跃在一个世纪之前的，最早毕生致力于发现和研究中国传统建筑的传奇人物，仿佛代达罗斯一样，给我们的思绪装上了一副神奇的翅膀，使人从夏日午后的慵懒睡意中振作起来。随着后来对柏石曼了解的逐渐深入，我于是惊叹他百年前的发现之旅，启发我重新审视柏石曼的历史成就，并思考他之于当下中国建筑的意义…… 四年后的一个秋日，上海查理饭店前厅彩色玻璃的晨光中，我们再次相遇，奎格尔的腿疾显然加重了。当他郑重地把一本厚厚的书摊在我的面前之后，如释重负般地说了句，“行李终于可以轻些了。”行李、旅人、使命、记录，这些一瞬间跳出的念头与一百年前的柏石曼的模糊形象交织在一起，推想在结束三年多在中国的考察和旅途生活的那一刻，他是否也像眼前的奎格尔一样，如此疲惫不堪而又如此义无反顾呢？

        这本接近六百页的著作大致分为四大部分，重点介绍了柏石曼的生平以及他在1906-1931的二十五年间，所进行的中国宗教建筑的勘查和研究。二十世纪初，德国内部自上而下达成了一种共识，德国社会需要系统了解中国社会的发展规律，更深刻地认识文化民俗，以便缓和并改善其在山东的殖民统治，从而避免导致1900年义和团对西方殖民者的极端态度和冲突的再次发生。另外，也出于对当时中国潜在社会变革可能对建筑文化遗产破坏的担心（基于日本明治维新时对传统破坏的教训），所以，使得柏石曼得以于1906-09年间，在德国皇家基金会得赞助下，从科学和人类学的角度，以当时较为专业和先进的田野调查的方法，通过摄影、草图和测绘的方法，客观地记录了清末时中国大地上的自然和人为环境中的宗教建筑群。这为期三年的时间里，他的考察范围北至承德，南达广州，西到西安、成都，东抵宁波、杭州，途经的省份包括北京、直隶、河北、山东、山西、陕西、四川、两湖、两广、福建和两江。他考察过的具有代表性的古建筑群落，包括承德外八庙、泰山岱庙、曲阜孔庙、太原晋祠、普陀山和五台山的寺庙，还有各地的文庙、东岳庙、土地庙等等。在他返回德国之后，这艰辛的研究之旅远未结束，从1909到1931的二十二年间，在浩繁的测绘考察资料的基础上，柏石曼重新绘制了精美图纸，系统地归纳和研究了测绘成果，最终出版了六部系列专著，并策划了相关的专题展览。



        浏览完这本图文并茂的煌煌大著，首先想到的是，为什么柏石曼恰恰从事的是宗教建筑类型研究，而不是中国民居、宫殿、墓葬等其它建筑类型呢？二十世纪之初的欧洲兴起的现代科学，尤其是精神科学方面的研究目的，就是为了指明通向事物自然和生命法则的道路，不但是有机共融的，而且是作为混沌存在的物质根源。那时的史宾格勒在他的生物学式的、叔本华悲观主义式的文化史《西方的没落》中，描述了来自遥远神话的发展之路：“历史就是，那些来自黑暗的过去、从中走出并想继续走向未来的一切”。按朗兹伯格的理解，从形而上的观念来看，历史仅代表当时“对超时间的、先验的、神的终极意志的实现”。在黑格尔以“时代精神”(Zeitgeist)的概念来阐述的现代历史哲学中，朗兹伯格认为其经由单个的时代追寻整体独立意义的历史先验观点，印证着“泛神论的回音”。所以，对于东方包括埃及、美索不达米亚和日本，尤其是中国的研究，德国投入了大量的政府资金，以期理解西方文化的参照面，包括那些已经消失的早期文明，或正面临战争、革命和西方资本输入的现代化危险而正在消失的文明，而其中中国文化所具有的独特的延续性、所蕴藏的生生不息的活力以及相对独立完整的系统性，恰好从当时保存完好的中国宗教建筑中可窥一斑。

        柏石曼的中国建筑研究如何影响了整个有关中国城市和建筑史的研究，以及他的研究对于当代的意义？有记载的是梁思成在美国宾大时曾研读过他的著作，而且柏石曼的著作和研究方法，与同时期其他中国传统建筑的研究者，如瑞典汉学家喜龙仁的研究成果一道，作为重要参考文献，启发和影响了他及其整个营造学社的研究走向：以调查传统官式木结构的形制、技术和构造方面研究作为重点，从民族文化认同的角度，科学地重构传统建筑发展和演变的历史过程。柏石曼的研究和历史解读被认为更多地侧重在宗教、民俗方面，甚至具有风水、迷信色彩，所以，尽管他位列营造学社的通讯会员名单，也就不难理解为何他的研究成果，一度游离于梁思成、刘敦桢所奠定的主流建筑历史研究视野之外。另外，可做为参照的例子是基于李承宽对柏石曼的研究资料的解读和剖析，汉斯•夏隆和雨果•韩林的有机建筑理论得到重要发展。在《有机建造》中韩林认为，“新建筑的传统即源自有机结构的建造传统，比建筑本身还要古老”，也就是“有机建造的结构基础是本源性的、自然形成，而且是人与生俱来的…… ”。同样，根据史宾格勒的说法，来自混沌远古的历史以一种类似的神话方式，汇入人类之意识之中。而建造可被理解为，来自无意识的原始生命力和神秘存在的创造，最终象自然神性的古典世界一样，重新被当作关乎宇宙空想的一部分。当然，不应被忽视的还包括约翰•伍重，他对于柏石曼研究的关注，限于篇幅就不展开叙述了。



        从中西方专业人士对待柏石曼中国建筑研究的不同态度，如果同时抛开西方的异域风情的猎奇心理和东方民族自尊心的重建，恰恰可以说明他们在社会和专业发展方面所处的不同阶段，在科学和理性、信仰和感性的二元对立模式中，互为参考和相互批判的历史事实，而这于全球化中的双方仍不失积极的建设性意义；另外，重估柏石曼中国建筑研究的历史价值是颇有意义的，这还有赖更多的史学和汉学专家学者共同工作。当我们沉浸在他客观如是地记录下清末民初、那些永恒逝去的人与水土、造物和地景间和谐共融的“浪漫画境”(Romantic Picturesque)时，或许会启发我们如何能够真正地走出乡愁的滥觞，而尝试以一种敬畏之心面对当下“无处可逃”的环境困境。

初稿于2015年12月10日，改定于12月24日

图书信息：
书名：The Grand Documentation: Ernst Boeschmann and Chinese Religious Architecture（1906-1909）
作者：Eduard Kögel
页数：592 pages
出版社: De Gruyter (May 27, 2015)
语言: 英语



相关链接：
       陈旭东.伟大的记录:关于奎格尔的新著《恩斯特·柏石曼与中国宗教建筑》.有方空间,2016.01.30.
       陈旭东.奎格尔的新著《伟大的记录：恩斯特·柏石曼与中国宗教建筑（1906-1909）》.时代建筑,2016（03）:179
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目录
序：略论实在性 （Frieder Nake)/ 前言/ 导论：算法和图像/ 理想的人体草图：波音人的模型建构/ 肖像的真实性：亚当的表面明暗和纹理/ 表演的艺术：多佐的面部表情和肢体运动/ 照相写实主义的幻觉：基里、戴夫和安琪的皮肤、衣服和头发/ 互动的虚拟世界：劳拉的探险和雷蒙娜的回应/ 附录A数字人物年表/ 附录B参考文献/ 索引

简介
       《数字人类的起源：1964-2001》介绍了自1964年，为了辅助飞机驾驶舱的设计，用计算机创造的“人”诞生。此后数字人类的形象越来越“写实”。至2001年，第一部由数字演员担任主角的电影《最终幻想》上映。数字人类的“进化”依赖于计算机技术，算法、人工智能的突破，得益于传统视觉艺术，人体解剖学、心理学的积累，也与动画、电影、电子游戏、虚拟现实等行业的发展密不可分。《数字人类的起源：1964-2001》从计算机图形学和视觉艺术两条线索，详细分析波音人、亚当·派沃斯，多佐、劳拉·克罗馥、戴夫、安琪·罗斯、雷蒙娜等人物形象产生的前因后果，以宏观背景下的微观切片式研究，呈现一部关于数字人类起源的断代史。

图书信息：
同济大学出版社 / 224 页 / 中英对照/ 2016年3月/ ISBN：978-7-5608-6230-9/ 平装 / 787 X 960 mm/



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内容提要：
       本文由看似独立、实际紧密相关的两个部分构成：第一部分在作者于艺术学院教授“设计与写作”课程的经验基础上，重点探讨文本的定义，写作与设计的相互关系，以及深入探讨一个“好的文本（设计）”的评价标准。第二部分通过三个装置作品的创作过程，呈现一个从日常文本到抽象的概念，然后再到具体视觉表达的设计方法。

1.日常文本
        “首先对日常生活中的一个文本的进行分析，这个文本可以是一段庸俗的广告、一张寻人启事、一处涂鸦、一张海报、一封旧情书、一帧家庭照片或一段老的电影影像等等…… 其次，你需要用最为客观的角度去观察它，观察并找出那些易为人所忽视的细节…… 最后，请用五百字的文字篇幅重新描述并分析它，并从中提炼出三个关键词。” 这是作者两年前在艺术学院教授 “设计与写作”课程时，所布置的一个课堂练习。 这个练习首先涉及的第一个问题是，究竟什么是文本？关于文本的定义，狭义的说是指一段文字，而从广义的角度来说，文本就是符号。罗兰-巴特在《符号帝国》中给出了文本分析的典型方法，所以说“符号研究=文本研究”。文字和图案是同源的，这是一个普遍被接受的事实，因为最早的文字是象形文字。从词源学的角度来看，英文的text 是“文本”，而“纺织/图案”分别对应“textile /texture”，这更加说明文字书写和制作图案在逻辑意义上的关联；当然，如果再回到我们的汉字，也类比地找到了相对应的汉字组合“文”和“纹”（文字和图案），它们也体现着上面这种同源关系。所以，到这里想说明的问题就是，文本和设计之间所具有的相互对应、同构的关系。 接下去的问题是，评价一个好的文本的标准到底是什么？卡尔维诺在1985年开始的一年时间里，对2000年以后文学发展给出了详细的描述，而限于篇幅我只能试图从这部《美国讲稿》提取下面五个关键词，并对这个评价指标做简要的读书笔记式的评述：重量感、速度感、精确度、形象化、多样性。

1.1重量感
        现代写作中认为减轻词语的重量是必要，即应该体现“轻微、不停的运动并携带信息”的特征。古典作品里的沉重严肃的纪念性主题，更多地被现代创作中轻松活泼的生活化的调子取代了。

1.2速度感
        一句话、或一行字构成的短篇小说被作为一种文学理想。“少就是多”不但对建筑师，同样对文学家也成为一种信条，“因为我们节省的时间越多，供我们浪费的时间也就越多”。恰巧博尔赫斯在他的一篇短篇小说中，也提出“空间范畴的长城和时间范畴的焚书是旨在阻挡死亡的有力屏障”，他以简练和引用的方式，浓缩了过往千年的历史和绵绵无尽的未来。

1.3精确度
        有效和准确的细节是品质的一个基本保障。在《看不见的城市》里，各种与城市相关的细微元素，反复进行描述和分类，以期用纯文字的方式进行科学式的剖析。相比之下，另外一种达芬奇式的精确性，也体现在他的图解与文字完美结合的超级文本中。当代画家Richter的系列绘画中，却有意识忽略细节而产生一种模糊性，这种模糊带来的肖像特征的高度概括，并考察我们认知的事物理想本质的底线。

1.4形象化
        在卡尔维诺看来有两种想象能力，一种是从视觉形象到词语，另外一种是从词语到视觉形象。人生下来总是先认识图像，再学会语言，所以儿童都是天生的艺术家，而后天的教育往往削弱了丰富的想象力。桑塔格的观点，当代诗歌越来越图像化，而摄影则相反走向叙事。在我和周铁海的一次讨论中，他对建筑师往往从宏观入手、把握整体的思维模式不以为然，因为他说很多肖像画家其实是从画眼睛开始的，不先把握对象的具体特征就无法呈现整体。

1.5多样性
        承认思维体系的不同，等于承认文化的多样性。福柯曾提出过由水平的声音和竖直的形象，导致两种西方和东方的不同的书写和语言体系。同时，他著名的 “中国式百科全书”的方法带来一种分类学上的混乱，是对西方传统知识体系的一种颠覆。“有序的混乱”不但是一种设计策略，也是写作的策略，相关的例子是出现在博尔赫斯短篇小说中，他试图建构隐喻“时间”的曲径分岔的花园。



2.视觉装置
        “在对第一个练习公开讨论的基础上，希望彼此产生共鸣并相互认同的成员，组成一个两人小组；希望你们共同选择三个关键词，或者‘概念/动机’，经由彼此讨论、同时进行培养和发展，从中发现相关或独立的语言结构（或者用不同的文体阐述这个概念）；在上述三个被发酵过的概念中，选择一个最有潜能的‘种子’，让这个种子继续扎根、发芽和萌发，最终希望看到一个全新的视觉表达，拼贴、手绘、摄影……”上述的课程在第二周得到继续，并在第三周收到了最终的作业。

        没有主题，尤其是没有可供视觉化的主题，要进行创作几乎是没有可能的。写作和设计犹如人的左右手，互为支撑、相互协作。如果说设计一定是有方法的话，并且能够作为技艺加以传授的话，上述的练习希望能对学生们有所帮助。尽管随着专业阅历的增加，我越发觉得创作其实是无法教授的，尤其是在深陷频繁的建筑实践的时候。下面介绍的几个的装置作品，并非上述课程的示范或补充，因为它们是这些年里断断续续思考的碎片，但我有意识把它们并置在一起，试图限拼凑出一个平行阅读的参考样本。

        水回廊是2003年的进深器项目的一个延续，是围绕“建筑是居住的装置”想法的进一步尝试。因为，2005年有机会在国内实现此想法，所以，就构思了一系列和城市相关的“居住装置”。东方传统的房子，有居住和游憩的双重功能：居住的形式是合院，是数间居室围绕着天井；游憩发生于庭园，是环廊围绕人工的自然。汉字的“回”字是一种全包围结构，同时也是一种空间理想模型，而这种结构方式又暗示了传统的生活空间。装置为两个套在一起的盒子，外盒为6x6x2.3米镂空合成纤维板的结构（对角开两扇门），内侧为投影幕围合4.5x4.5x2.1米的盒子对设置四台投影仪。屏幕投射的影像所探讨的是，上海这座城市中的普通人和母亲河之间的关系：高高的堤岸，完全地阻隔行人的视线。陡峭的人行桥，艰难爬行的不仅仅是行人，还有自行车、摩托车。只有在人行桥上才能观望到河景，也在两岸摩天楼的挟持下，拥挤而局促。影像总长12分钟，分为长度相等的4段，每一段有相似的结构，即：沿着河堤行进、上过河人行桥、立于桥上眺望水景。四面投影幕布分别从ABCD不同的节点同时开始循环播放，人在水回廊的盒子中漫步时，向“内院”审视“水景”，暗示传统意义上的个人理想空间在都市膨胀中被挤压和置换……



        葵纹是我个人非常喜欢的一种图案，这里有着重复的视觉意象，让人一下就联想到连绵无尽的金色田野。古典的房子里总是少不了图案，以葵花做为母形的吉祥图案，成为人居环境和自然联系的一种纽带。在这样一个经典文本的基础上，试图通过简单的几何结构衍生及组合，把平面的图案转化成非自然的有机体。所以，六棱柱成为了葵凳的基本结构元素，通过在空间上有节奏地交错连接其顶点，形成了力学结构原形。几何模型在电脑中，以数字的方法对它进行随机的挤压、扭转和拉伸处理。原本均匀恒定的几何结构，通过随机的处理，产生了偶然的变化。至此，规律回归至混沌，秩序转化为无序，既定中出现偶然 ……

        一个正方形被分解为七个几何形，“七巧板”这种形式游戏总是有着无穷无尽的变化组合方式。但是，把假山和七巧板结合在一起，本身不但很“蹊跷”，同时及其“不自然”。将正方形内的七巧板，在竖向三维的方向进行渐变的层积生长，最终迭成七块形态各异的不规则的七蚀。石在自然生长的过程中，受到风雨等自然因素的影响，在不同部位形成或多或少的“蚀孔”。所以，在这一立方米的黑白相间的体块上均匀穿孔，一方面增加了石的通透空灵，另一方面又期待减轻自身的重量。最初的展示方案，曾经希望从“石头”的空洞中喷出雾气来，但考虑类似的方式曾被艺术家们大量使用，所以也就放弃，只让它们呈现一种干干净净的山石的样态。



相关链接：
       陈旭东.文本与装置.时代建筑,2014（01）:70-71
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山水小城
       慈城地处浙江宁波江北区西北部，城市布局符合中国传统的风水布局特点，背山面水，其棋盘式城市格局系统可追溯至唐代，是江南地区极少数保存完好的古县城。（图一、二）城区范围内也保留了大量明清建筑，慈城古建筑群2006年被国务院公布为第六批全国重点文物保护单位，2009年获得联合国教科文组织(UNESCO)颁发的亚太地区历史遗产保护利用奖。

        宁波慈城东北区城市研究的基地位于老城东北侧，处于历史文化保护区的风貌协调区，拥有大量的历史文物遗存和城墙遗址。东侧为护城河、田野及山体，具有丰富的自然景观资源。（图三）研究目标是为未来完善一个由具有原真性的历史院落和新兴手工作坊组成的、富有活力的历史街区样板，希望最终保存建筑肌理、帮助复兴传统艺术和手工艺，同时也希望引入新的创意经济来为当地居民带来更多的经济利益。经过设计团队和业主之间的多次交流和充分沟通，共同确定了在“延续历史文脉、修复古城肌理、激活城市业态、填充建筑类型”的指导原则下，研究任务是在现状和历史资料分析的基础上，（图四）对上述区域进行路网组织、街区划分、功能定位和植入建筑体量的城市设计。本项目对整合慈城东北片区现有实施项目、衔接未来的控制性详规和统筹地块的单体建筑设计，具有积极的参考价值和前瞻性的指导意义。



三个传统
       “我们还活在传统的延长线上，还活在历史的延长线上”（葛兆光）。和中国日常生活息息相关的有三个传统的体系，从纵向时间的范畴入手，在文化认同层面思考“古典传统”的城市生活载体（物质文化遗产）在当下存在和更新的意义？整个研究提倡在这三个传统的范畴内，回到中国自身的传统和体验，以连续性、批判式和渐进的策略进行城市更新。

        第一个是中国的古典传统，对可持续的理解首先是对古典经典的理解、继承和发展。在空间和城市范畴里来看，村落和县城都是其中最具代表性的。慈城的城市网格来自唐代就已存在的县城，里面的街巷和空间，完全保持着那种古典时期的典型城市特征：一方面，典型的县城格局是“礼乐”制度的空间化的演绎结果。北部的县衙、城隍庙，中部的孔庙和东侧的道观，作为重要元素（阿尔多-罗西的观点 ）锚固了县城的框架和结构。从秦代诞生的“郡县制”造就了最基层的政治管理层级，同时也是构建了容纳古典城市生活的最完整的空间单元。二百米见方的路网，框定了住宅区的基本街坊的尺寸。这种步行尺度的街坊存在被再认识、重新再利用的可能性，从恢复和修补老城的肌理的过程中，“内在理路”被持续和整体地延续下来。

        另一方面，县城是古典时期“行政管理”的末端和“乡村自治”的边缘 ，也是人工环境和山水自然的交叉点。在千年左右的时间里，作为一个农耕基础的城市空间，各种要素在此相遇，但又和谐共处。城镇可能比艺术品更为宝贵，更值得珍惜，因为它就站在自然与人造物的交叉点上。 从设计思路来讲，并非否定大都市存在的必然性，但非常惊喜于这种理想小城的发现，在这里大家希望共同找回更加有机、更加单纯的人与自然的关系。

        第二个近代传统实际上是百年左右的传统，就是从鸦片战争以后，经历近代到民国时期。这其间的很多思想遗产和文化资源被大量忽视了，也缺少对民国时期的一批东西的消化。现在语言所用的很多词，都是民国初年创造的，比如“经济”、“哲学”，在以前是没有这些词的，比如现在说的“意识”，在古代是没有的，古代只有“意”和“识”。来自于近代的物质资源也好，或者是思想资源也好，对日常的生活、文化、语言影响很大，需要全方位地去整理跟消化和重新再认识。上海在近现代的时候，就已经是一个文化、思想、政治的中心，近代有代表性的空间类型就是工厂，所以，德默营造一直有意识地关注的这样一些项目，例如M50的持续性的改造。

        当然还有第三个传统，就是1949年新中国成立后逐步形成的新传统，设计团队正计划有步骤地开始做的相关的思考和研究。



参考模型
        作为慈城的城市设计项目，设计团队一直认为设计提案的基础是系统性的思考和研究。非常重要的是在横向对比的过程中，建立起辩证对立的方法模型：比如与柏林上世纪八十年代开始的IBA新住宅所倡导的原则相呼应，在这样的框架里借鉴和发展了如下的一些概念：

        小城模式，与“大都市”相对应，强调普遍存在的小城镇的自我认同，构成城市的个体元素的重要性，如住宅、商店、旅馆和剧院等成为必不可少的功能要素，它们作为建筑个体紧密地结合在一起，在城区同一区域内共存；
        城市修补，相对应于“大规模开发”，老城的城市肌理被视作人们长期创造的艺术品，它的完整性和连续性成为城市更新的重要原则，所以在老城区域寻求街道立面的连续性，在空白区域填充新的建筑时，注重多样化和新的公共建筑类型；
        功能混合，与“单一功能”相对应，强调适度混合，打破功能至上的城市分区原则，反对人为的功能割裂，促进微循环，提高中心区域的可居住性和多元化，在住宅区混入一定程度商业、办公和小型企业的方式；
        非物质遗产，相对应于“物质遗产”，防止内城重建后的“博物馆化”。在民间手工艺专家的帮助和支持下，这些被列为优秀遗产的院落建筑被赋予新的功能，手工艺人们的进驻和使用，得以有机会带来传统的手工艺的复兴，并推动城区服务业的发展。



肌理再造
        宁波慈城古县城开发建设有限公司于2009年12月底正式委托德默营造，对慈城东北部（太阳殿路、太湖路区域）进行城市设计研究。设计团队对基地和周边环境进行了多次系统的踏勘和调查，并在充分把握基地现状的基础上，对历史资料进行了周密的分析和对比研究。2010年3月底，在前后历时两个半月的参考案例研究、多方案比较和模型研究等一系列工作之后，项目的基本框架得以确定，中期成果显露雏形。通过业主对中期成果汇报提出的修改建议，分别于4月中旬和5月中旬，两次对结构路网、局部空间尺度和地块功能划分等进行了优化调整。2010年7月底，正式提交最终研究成果。

        设计团队的工作首先在“城市-街区-建筑”的研究框架下，对传统建筑空间模式进行了深入的调查和分析：发现了古城“100 x 200米”是城市网格中街区划分的最小单元；庭院作为传统建筑的基本要素，形成了开敞空间比例为0.3的传统街区；（图五）同时，通过对传统居住建筑“俞宅”和近代演变创新的“检德坊”的研究，为确定基本的建筑类型建立了基础。（图六）同时，也有目的地选择了比利时的布鲁日（Brugge）、德国柏林和国内的平遥，进行了国内外相关案例的横向比较研究，更好地为慈城的城市功能、发展策略和外部风貌找到了参考蓝本。（图七）

        根据基地周边环境特点和城市自身的实际需求，设计团队对基地的北、中和南地块进行了城市功能定位：北地块功能以居住和工作为主，包括住宅、公寓、旅馆、手工作坊和服务配套等；中部地块为旅游商业功能，包括博物馆、展厅和旅游配套等；南部地块功能定义为居住、工作和配套，包括手工工场、培训、办公、展示和商业配套等。



        在随后的进一步的设计中，设计所确定的四个设计原则是：延续和发展慈城的传统文脉，有机更新；保持城市丰富性和多样性；以人为本，满足现代生活需要；自然生态，实现可持续发展。1937年慈城的城市地界图成为确定设计结构的重要依据，据此设计了以步行为主、车行为辅的有机路网，通过东城沿路组织内部交通，形成地块内部环路，以减少对老城内部交通的负担。同时，以检德坊平面尺度（即25米）作为地块划分的基本模数，并以俞宅单体建筑的最大和最小尺度作为边缘条件，完成地块划分；采取横向开放空间结构，形成分散的景观核心，通过集中绿地的设置将自然景观渗透到老城中；（图八）在当地建筑的基础上，提出了满足当代生活的、新院落单体类型，它们平均高度不超过三层，与老城相邻地块建筑高度相协调。

相关链接：
        陈旭东,严再天,段闻生.小城营造：宁波慈城东北区城市研究.城市建筑,2011（08）:69-71
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目录
前言 /城市 / 时间如潮 / 误读：摩登 / 工厂 / 莫干山50号的历史 / M50和艺术全球化 / 对话M50 / 营造 / M50整体改造 / 谈话 / 回转廊 / 书仓 / 暗箱 / 远景 / 建筑零度 / 附录 / 后记

简介
        上世纪二十年代，M50/上海莫干山50号一度成为民族工业的发源地，经过历史风雨的洗刷，八十年以后的今天，又成为上海最具规模的艺术家和设计师的集聚地。同时，同地，二十年代的崛起的本土先进生产力和当代艺术文化穿越时空在此汇聚。在某种意义上，M50的工业建构可以说是二手的，但是希望经过后来者的双手，能更好地被使用下去。与巴黎、柏林和纽约一样，昔日的上海是摩登的，如今，来自世界各地同样的人往来于同一个的城市，是摩登再现呢，还是重新演绎？

        本书试图在突变的中国城市化的背景下，围绕上海莫干山50号从纺织厂转化为当代艺术园区的个案，如实地记录和再现了在此过程中，学者、官员、艺术家、民工、经营者、下岗工人等从不同视角，对城市的环境变迁、文化价值、空间嬗变和创新思维的相关见解和思考。 本书以展示、纪录和评论等多重混合手法，系统地、全方位地勾勒出德默营造在当代城市改造的具体实践中，所面对的空前的文化延续和创新思维的挑战，以及在自发性地研究、设计和反馈的互动过程中，在公众的城市记忆和未来想象之间，探索缓慢的城市更新的策略和自发的社区成长之路的可能性。

书评
李翔宁（教授/建筑评论家）

        新近出版的《二手摩登》，以德默营造在莫干山路50号的改造和城市营造为契机，讨论了一个城市的生长与记忆，以及在关于上海的议题中纠结的诸如现代性、遗产、怀旧、殖民与后殖民这样的话语。

        今天的莫干山路50号，是一个城市考古学的样本。然而当我们发觉自己必须置身于这个样本中延续生活和生长，并对之进行批判性转化的时刻，我们意识到必须对它的价值进行重估。 我们不希望上海这座城市的混杂和异质性在大量性和快速建造的过程中丧失。 （节选）

图书信息：
中国电力出版社 / 292 页 / 中英对照/ 2008年9月发行/ ISBN：978-7-5083-7586-1 / 第1版/ 平装 / 16.5 X 12 cm/
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